Die Suche nach einer unverwechselbaren Tanzsprache

Unter ihrem diesjährigen Spielzeitmotto „À la flamande“ erforscht das Opera Ballet Vlaanderen die vielschichtigen Wurzeln flämischer Identität und wie aus ihnen eine ebenso unverwechselbare wie international gefeierte Kunst hervorgegangen ist – eine Kunst, die lebendig bleibt. Die Choreografin und assoziierte Künstlerin des Opera Ballet Vlaanderen, Anne Teresa De Keersmaeker, spricht über ihre Inspirationsquellen, über Künstler:innen, die sie geprägt haben, und darüber, wie sie als junge Tänzerin ihre eigene Bewegungssprache entwickelte. 

Piet De Volder: Anne Teresa, Anfang der 1980er-Jahre nahm Ihre Karriere als Tänzerin, Choreografin und Künstlerische Leiterin mit bemerkenswertem Tempo Fahrt auf. 

Anne Teresa De Keersmaeker: 1980 schuf ich mit Asch meine erste Choreografie. Ich war damals 20 Jahre alt. 1982 folgte Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich. Ein Jahr später wurde die Compagnie Rosas gegründet, die mit Rosas danst Rosas debütierte. Bis heute bin ich ihre Künstlerische Leiterin. Das alles geschah unglaublich schnell. Damals ging es mir weniger darum, mich als Choreografin zu etablieren. Ich habe mich immer eher als Tänzerin denn als Choreografin verstanden. Vor allem trieb mich der Wunsch an, eine eigene Tanzsprache zu entwickeln. Dabei ging ich meine Arbeit auf eine ganz eigene, unverwechselbare Weise an. Die Musik war dabei von Anfang an meine wichtigste Partnerin. Ich hatte das Glück, von großartigen Künstler:innen umgeben zu sein, wie etwa Thierry De Mey, der nicht nur Filmemacher, sondern auch Komponist und Musiker ist. Durch ihn und viele andere blieb ich eng mit Film, Theater, Literatur und den Bildenden Künsten verbunden. Diese Perspektiven haben mich enorm bereichert. 

Sie gelten als eine der Wegbereiter:innen der „Flämischen Welle“, der Erneuerungsbewegung in Tanz und Theater der 1980er- und 1990er-Jahre. Auch Choreograf:innen und Theatermacher:innen wie Wim Vandekeybus, Alain Platel, Jan Fabre oder Ivo van Hove werden mit dieser Bewegung in Verbindung gebracht. Fühlten Sie sich diesen Künstler:innen damals auch verbunden?  

Um ehrlich zu sein: nein. Das hatte allerdings viel mit der zeitlichen Einordnung der sogenannten „Flämischen Welle“ zu tun. Wim Vandekeybus debütierte 1987 mit What the Body Does Not Remember. Die Arbeiten von Alain Platel entdeckte ich erst deutlich später. Seine ikonische Produktion Bernadetje etwa stammt aus dem Jahr 1996. 1982, also im Jahr von Fase, gelang Jan Fabre mit der Marathon-Performance Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was der Durchbruch als Performancekünstler. 

Die „Flämische Welle“ war Ihrem Vernehmen nach also keine künstlerische Gemeinschaft? 

So habe ich es jedenfalls nicht erlebt. Dennoch fühlte ich mich als Teil einer Gemeinschaft in Brüssel. Diese avantgardistische Szene wurde unter anderem vom Kollektiv Schaamte und von Maatschappij Discordia geprägt. Es war die Anfangszeit des Kaaitheater mit Hugo De Greef als treibende Kraft. Neben Fabre und Rosas standen dort auch Jan Decorte und der Choreograf Steve Paxton auf dem Programm. Was uns in Tanz und Theater verband, war die Tatsache, dass wir außerhalb des etablierten Kulturbetriebs arbeiteten. Auch an anderen Orten in Brüssel konnte man die internationale Theateravantgarde erleben. Neben dem Kaaitheater gab es die Halles de Schaerbeek, wo ich Die tote Klasse (Dodenklas) von Tadeusz Kantor sah, sowie das Théâtre 140. Bob Wilson und die Wooster Group kamen nach Brüssel, und in dieser Zeit entdeckte ich in La Monnaie die Arbeiten von Pina Bausch, die ich bis heute zutiefst bewundere. Ihr Werk, das in der Tradition des deutschen Expressionismus verwurzelt ist, unterschied sich grundlegend vom amerikanischen Tanz. Auch die Arbeiten von William Forsythe lernte ich damals kennen. 

Sie begannen Ihre Laufbahn mit einer klassischen Tanzausbildung.  

Meine intensive Tanzausbildung war zunächst ganz im klassischen Ballett verankert. Ich hatte großes Glück, dass meine Mutter mich so sehr unterstützte und förderte und dass ich von inspirierenden Lehrer:innen umgeben war. An der Tanzschule in Wemmel, die meine Mutter gegründet hatte, lud sie Lieve Curias von der Ballettschule Antwerpen ein. Sie unterrichtete uns nicht nur klassisches Ballett, sondern auch Modern Dance, Improvisation und Jazz Dance. Außerdem nahm sie uns zu Aufführungen des Ballet van Vlaanderen und von Maurice Béjarts Ballet du XXe Siècle mit. 

Sie studierten später auch an der Mudra Schule in Brüssel, der legendären Tanzschule von Maurice Béjart.  

Dort studierte ich zwei Jahre lang. Mudra teilte sich die Studios mit dem Ballet du XXe Siècle. Ich konnte dort einige außergewöhnliche Tänzer:innen erleben, darunter Jorge Donn, Suzanne Farrell und Rita Poelvoorde. Der Wunsch nach einer Ausbildung, die über das klassische Ballett hinausging, sowie mein Interesse an modernem und postmodernem Tanz führten mich schließlich nach New York an die Tisch School of the Arts. Besonders faszinierten mich amerikanische Choreograf:innen wie Trisha Brown, Steve Paxton und Lucinda Childs. Das war der Punkt, an dem ich mich entschied, den Spiegel abzudecken. Im klassischen Ballett trainiert man vor dem Spiegel und bewegt sich innerhalb einer streng vorgegebenen Bewegungssprache. Als ich damit aufhörte, begann ich meinen Instinkten zu vertrauen und Schritt für Schritt meine eigene Tanzsprache zu entwickeln. So entstand Violin Phase, mein erstes Solo, gefolgt von Come Out und Piano Phase. Gemeinsam mit Clapping Music wurden diese Choreografien zu Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich. Ich war nicht nur ziemlich eigensinnig, sondern auch ein echter Workaholic.